-La voz del que mira

Por Marcel Beltrán

El hombre es una verdad inverosímil y real.

Chesterton

Se diría que siempre estamos ante el riesgo de parecer extraños. Luchamos por adaptarnos a un medio y por aprender a calcular sus esquinas. Deseamos pasar a ese espacio interior que es lo ya conocido y reposar tranquilamente en el momento justo —instante— donde nos sentimos parte de algo, junto a otros para quienes ya no somos tan extraños.

En ese instante de comunión, tal vez la realidad ya no es mirada como en el primer encuentro. Un cierto orden de las cosas ha sido revelado y comienza el alejamiento de esa curiosidad primera. Al entrar en la comodidad de nuestra lógica nos exponemos a confiar en la apariencia de los sucesos y a interpretar lo conocido. Si lo familiar es la seguridad, el orden, la unión y la fuerza, entonces ya podríamos avanzar hacia la búsqueda de lo no familiar, lo extraño, lo inquietante y misterioso.

Lo desconocido es para el Arte —y por supuesto también para los cineastas— la puerta que se abre para recrear, imaginar y entrar en ese mundo de otras verdades. Según Borges, Oscar Wilde tuvo un sueño donde aseguraba que los griegos deliberadamente crearon un Homero ciego, solo para significar que la poesía se divorciara de lo visual y deviniera acto sonoro, toda vez que la magia radica en la gracia del canto.

La organización de los sonidos tiene en este orden impulsos de realidad y sentido. Un ámbito donde, sin tropiezos, el creador puede establecer un orden libre y propio. En los más de cien años de juventud del cine, el sincronismo temprano entre imagen y sonido transformó su condición inicial y trajo consigo la paridad entre realidad vivida y realidad creada. Ambas comenzaron a configurarse mediante un hiperrealismo donde se hizo común la idea de que solo tenía derecho a sonar aquello que se veía.

Con el primer cine silente debíamos imaginar toda voz y escuchar el piano capaz de recrear acciones, en una mezcla que producía un tercer sentido en el espectador. Para el cine documental, la práctica separaba a la cámara del sonido. Los micrófonos pesados y el trabajo en estudio, sumado a las cámaras ruidosas que no disponían de un blindaje que las silenciara, hacían casi imposible el acceso del micrófono a la realidad de una marcha estudiantil o de una comunidad apartada. El universo sonoro debía entonces ser imaginado, seleccionado, recreado, construido, pensado. No se regalaba como simple registro de un instante elegido.

Con la aparición de la Nagra III en 1958, la toma de sonido alcanza su libertad como instrumento. Finalmente podemos grabar ambientes, testimonios, efectos y músicas en todos los rincones del mundo. Luego, las cámaras integraron un micrófono y dejamos de preocuparnos por el sonido, ya automáticamente junto a la imagen en obligado sincronismo. La imagen ya no era silente y dejaba de ser un imperativo la creación del sonido.

Parece tan fácil. En el fondo quizás se trata siempre de la transparencia de los procesos y de nuestro poder de transfiguración. ¿Podríamos escuchar las olas con solo ver una imagen del mar? ¿Podríamos ver su imagen con solo escuchar las olas? ¿Podríamos quedarnos cómodamente adormecidos y dejar de percibir ambas cosas al mismo tiempo?

Cuando el cineasta no escucha, la cámara y el grabador de sonido —como un ente mecánico— comienzan a tomar decisiones. En otra variable, cuando un cineasta no escucha, su obra es sorda y se parece al estudiante que pasa el día rodeado de libros en una biblioteca, sin interesarse por ellos. Ante estas sorderas, uno recuerda la sentencia del maestro Antoine Bonfanti: “Cada director tiene el sonido que se merece”.

Solo por divertirnos, pongamos un caso más o menos así. Un director pregunta a su sonidista si está listo para comenzar a rodar. Este le dice que no, que hay que esperar. Nadie entiende por qué hay que esperar si en este plano nadie habla. Además el avión ya pasó. El director vuelve a preguntar. El sonidista dice: “Un segundo, por favor”. El productor replica: “Si pasa otro avión lo tiramos así mismo”. El fotógrafo insiste: “El sol se va”.

Suponemos a veces que el cine documental está más cerca de la realidad que el cine de ficción, porque nace de un hecho concreto, y que su función sonora es la de acompañar a la imagen; sin pensar que cualquier instante de vida aparentemente banal, es una frase complicada capaz de crear una estructura tan compleja como un poema de Góngora.

Los documentalistas comprendieron muy pronto el interés estético en la puesta en escena con el dentro y fuera de cuadro, con el on y el off, con lo que se conjetura o se da a entender y lo que se muestra. Luego el cine de ficción experimentó que ningún artificio era superior a lo que el espectador es capaz de imaginar a través de sonidos y efectos fuera de cuadro: la idea de una puesta en escena auditiva ligada al relato y su narración.

Imaginamos entonces que un tren puede sonar como un trueno, que alguien nos susurra algo inexplicable mientras miramos al cielo o que bailamos incesantemente sin escuchar música, cuando las cortinas se mueven y un auto pasa. Podríamos trocar los sentidos y ver lo familiar como extraño, lo inverosímil como real y dejar a un lado el simple juego de combinaciones favorables. “All arts approach the condition of music”, nos dice Walter Pater en un razonamiento atendible que apunta a un orden supremo de la cosas, establecido cuando se logra crear un centro y girar como la vida misma en apariencia y adivinación.

El sonido del viento sobre las hojas de un libro puede desencadenar una reacción emotiva, extraña o familiar, en dependencia de la capacidad para escuchar del cineasta que mira. Las asociaciones de sonidos, además, pueden originar capas donde todo puede ser ordenado y la simple imagen de un libro abierto, con las hojas pasadas por el viento, puede ser parte de un montaje sonoro que provoque cierto estado de ánimo y atmósfera.

En el cine cubano, ese sentido de composición musical a partir de imágenes y sonidos derivados de distintas fuentes, y la idea del juego sonoro como montaje concebido desde una subjetividad que interviene la imagen y crea un pulso narrativo, tiene su expresión altísima en la obra de Nicolás Guillén Landrián. Ganancia nuestra, el autor fue continuador de un camino de creación en el montaje de asociaciones —spoliatis arma supersunt— y el encuentro con un aparato técnico y un juicio formal singulares.

No hemos tenido los cineastas cubanos un minuto de silencio. Tampoco la bandera ondeó a media asta el día que supimos, cada uno por su cuenta y como debe ser, que las películas de Landrián ya estaban perfectamente malogradas por las condiciones de su conservación. Pero no perdamos tiempo en señalar con el dedo lo punible. Quizás, con la pérdida del más audaz cineasta cubano, estemos cerrando otra vuelta de tuerca en la doctrina del tiempo cíclico y alcanzando, nuevamente, el encontronazo con aquellas motivaciones iniciales donde el furor proporcionó armas.

Lo real no se regala de antemano. De Nicolás Guillén Landrián nos quedó también un manual de instrucciones para reconocer hasta dónde puede llegar la ingenuidad en su compromiso con el relato estético y social de un fin colectivo. Una imagen de cine no es lo real, aunque a través de ella se confiese también el cineasta como ciudadano.

El ejercicio de avanzar palmo a palmo sobre su obra nos indica un camino del caos a la forma. De ahí que las herramientas todas del hombre se muestren siempre entre motivaciones visibles e invisibles, en el pulso mágico que significa la creación de un retrato humano.

Pensar todo aquello que nos acoge como extraño, examinarlo minuciosamente con la mirada curiosa de un niño, percibir siempre que a veces lo extraño puede ser el hecho de mirar y ser mirados, nos fuerza a comprender un lugar en ese espacio y transformarlo hasta ser parte esencial de él. ¿Cómo podríamos cuidar nuestra curiosidad elemental y eterna, para servirnos de ella y olvidar los imprescindibles prejuicios de la primera mirada? La curiosidad siempre guía la intuición de un cineasta, y la imaginación suele guiar nuestro poder de escuchar, como la voz del que mira.

Tomado de: Bisiesto, No. 1.

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