-A,E,I,O,U…A,E,U…A,E,U,E

Por Jacqueline Venet

Hotel Nueva Isla empieza y culmina con un hombre mirando hacia el techo. Más que una iteración visual, esta imagen ancla, a modo de intriga de predestinación y al mismo tiempo cierre, el tema del documental de Irene Gutiérrez y Javier Labrador sobre la Cuba de hoy desde los antihéroes que la pueblan, centrado en un sujeto y una obsesión. Lo imperfecto, lo inacabado, el deterioro existencial y arquitectónico terminan de poblar una mirada antropológica y sociopolítica de un texto fílmico que en apariencia, desde lo observacional, trata de no inmiscuirse en demasía, de no enjuiciar, de no cerrar hipótesis o formular lecciones; pero que acaba articulando un discurso sobre el poder, el desencanto y las consecuencias de una obcecación que trae tras sí, y con el paso del tiempo, el desgaste y la catástrofe (arquitectónica, humana, cultural).

Microhistoria de un individuo y su estrecha relación con el estropeado hotel donde vive y que mal lo acoge a él y a sus amigos, los cuales terminan abandonándole hacia otros antiparaísos mejores. Una dependencia sujeto-espacio asfixiante, de encierro y destrucción paulatina y mutua, donde se remarca el paralelismo entre lo raído y debilitado de la edificación y quien la puebla. La lucha diaria del personaje por recuperar, en parte, lo que fue o lo que queda del otrora lujoso hotel Nueva Isla y las ansias y fe en cambiar su futuro a través del salvamento del inmueble, prensan una punzante realidad: el espejismo a modo de credo de aquello que se fue y no volverá, concentrado en un futuro próspero que no se sabe si llegue. En eso le va la vida y se le va la vida a Jorge de los Ríos. Rescatar el Nueva Isla es salvarse o morir.

Todo el documental trabaja sobre la idea de la fisura, sobre todo en su personaje central. Un estado de disyunción latente, la imposibilidad del hombre de alcanzar su objeto de deseo. No solo el protagonista, sino cualquier individuo implicado en el relato, adquieren dosis de desarticulación existencial y devienen sujetos carentes. Ellos, al igual que el hábitat que los enmarca y la imagen que los radiografía, rinden culto al fragmento y la desunión, en tanto naturalizan el descentramiento emocional. A partir de esta idea del quiebre se da una relación paisaje-sujeto a la usanza romántica. La arquitectura, cual imperio caído, el hotel como ave fénix que intenta resurgir de las cenizas mediante la perseverancia humana. Hombre y naturaleza, en este caso individuo y ruina, se empastan. La vastedad, lo residual, la soledad del sujeto con los otros y consigo mismo, la rebeldía, la evasión, la muerte, son elementos de dicha actitud y estética del Romanticismo narrativo y plástico presente en este discurso. 70 minutos y unos 80 planos conforman Hotel Nueva Isla, exhibiendo la fractura emotiva que produce la arquitectura en el personaje.

Signado por el regusto antropológico, de incisiva insistencia en el sujeto y los males que le rodean, condicionándole, el documental porta la fuerza de esas voces anónimas dentro de la que persiste una tipología que se erige en leitmotiv de la historia contemporánea: el antihéroe. El Otro social que se hace centro, dentro de una marginalidad expandida, inmanente a la cultura cubana. El punto de vista lo legitima y heroiza. La narración que lo contiene se plasma como un viaje físico y espiritual que transita de un estado de deterioro vital a otro de insatisfacción.

Apostando por su personaje, el filme se centra en sacarle partido a la expresividad de sus individuos, enclaustrándolos contra el lente mediante el uso del primer plano para remarcar su inconformidad y dolor, o bien ubicándolos en su entorno desconchado donde no hay cabida para la esperanza; mediante grandes planos abiertos donde el sujeto se pierde como un objeto más raído dentro de tanta decepción y suciedad, haciéndoles sombras que se mueven dentro del estado de depauperación de lo real; mientras recuerdan quiénes fueron, quiénes son, y elucubran con desencanto qué serán y qué les espera en la Cuba que suponen vendrá. La espera, el combate cotidiano y la revisión crítica al sistema se erigen en las tres constantes que signan a estos pobladores y, por antonomasia, a Jorge.

En la fotografía y el sonido, dos grandes aciertos, recae la noción de la crisis de la verticalidad (emotiva, de poder y constructiva), otro de los ejes centrales que afianza el discurso. Se hace palpable un manejo en profundidad de la técnica fotográfica como recurso expresivo/emotivo. Esta funcionalidad del trabajo con la imagen adquiere en el filme una dosis de protagonismo afectivo, al hacer tangible la complejidad de las relaciones entre los sujetos que retrata y su “casa”. Destaca el contrapunteo entre una fotografía esteticista, realmente hermosa y pulida, y lo que esta exhibe como contenido. No es esta una foto sucia, que juega intencionalmente con ángulos descentrados, porosidades en la imagen, desenfoques y otras estrategias visuales que anclan desde la imagen la tesis y pretensión fílmica. Es este un trabajo preciosista. Se nota no solo oficio, sino una inteligencia visual formada desde lo plástico y lo arquitectónico, en un juego y correspondencia perenne entre los espacios y los sujetos, sacándoles todo el jugo emocional. La luz intenta insuflar cierta vitalidad y belleza a todo lo mortecino. El apuntalamiento existencial, aún más importante que la cal y las tablas de una ruina cada vez más convertida en mueca de lo que un día fue. Los planos cerrados y los planos-detalle recrudecen no solo este leitmotiv de lo fragmentario, sino también de lo horadado y precario de todo el hábitat interno (Jorge) y el visible (Nueva Isla).

Mediante una constante composición modular, el lente adquiere otras connotaciones extraestéticas, al inocular el desasosiego y el rompimiento de felicidad y bienestar en la materialidad de la división/unión que impone el juego de marcos-límites internos de los planos. Desde varias combinaciones con el marco, siempre insistiendo en la verticalidad, la cámara retiene y descompone al sujeto observado, enrumbándolo hacia su rotura y erigiéndolo en soledad. El espacio se disecciona, se multiplica, se expande entre los escombros, en varios términos compositivos ordenándolos hasta en cinco o seis dentro del mismo plano. El filme sostiene como elemento isotópico de alta significación el juego perenne con los marcos arquitectónicos dentro del cuadro/diégesis posibilitando una de las características esenciales del filme: la distancia desde donde se mira. Cuando los vanos aparecen en un primer término de la composición, casi nunca visibles en su totalidad, marcan una actitud observacional voyeurista que implica un comprometimiento con el drama mostrado desde una intromisión no invasiva. De igual modo la arquitectura toma fuerza simbólica como área que enmarca y encierra a su habitante/víctima, al que aísla de sus contemporáneos y del ojo observante. Los diversos marcos de cada espacio cerrado imponen su presencia opresora y racional, fragmentada en dos o más partes compositivas, creando un interesante juego espacial con el sujeto. Su visualización, marcada fuertemente por la verticalidad, ordena a modo de dípticos, trípticos y polípticos la imagen, simulando un desmembramiento visual.

Lo lingüístico ocupa un lugar igualmente significativo. Sin detenernos en el título del documental ni en su acertada selección musical diegética, destacan los escasos parlamentos, aparentemente sinflictivos, preñados en todo momento de cotidianeidad; los descriptivos silencios del accionar y los estados de ánimo de cada habitante y los textos que inundan la pared del cuarto del protagonista. La enseñanza de las vocales por parte de Jorge hacia la pequeña niña y la inocencia de esta ante la lección, fungen como metáfora del aprendizaje e igualmente de lo imperfecto, de la tozudez, lo que comenzó de modo idóneo y se va desvirtuando.

Por otro lado, es en las paredes corroídas donde se reitera la filosofía del protagonista. Todo lo que este esconde y calla, lo vuelca y exhibe en esos muros de su habitación, ya sea en forma de versos truncos, de viejos boleros o bien ideas propias sueltas. Esto también se ha elegido mostrarlo desde el fragmento. Es la retina del espectador quien va, paso a paso, cual reproducción de la cadencia de un bolero, descifrando y componiendo los mensajes. Una escritura que funciona como exorcismo humano donde la desilusión y la pérdida devienen iteraciones lingüísticas (tenía, quise, deudas incumplidas, ilusiones moribundas, pisotear, nada, final ejecutor, escombros, amores estropeados, mi vida es ruina…).

El ritmo del filme y el trabajo espacio-temporal imponen un tempo y una visión polifocal de la historia elegida. Esos mal llamados tiempos muertos, verdaderas catálisis narrativas, edifican en su totalidad este texto fílmico. Los juegos con la temporalidad y la espacialidad se hacen vitales en el muestreo humano. Un único espacio y en apariencias un único tiempo, ambos poblados por un único hombre. Sin embargo, tres grandes tiempos seccionan la narración. El relato se desarrolla en tiempo presente (la Cuba de hoy), pero desde él se entabla un diálogo constante con el pasado (dado por el hotel y lo que representaba en su anterior magnificencia, la Cuba de ayer) y con el futuro menos inmediato (el del sueño y el anhelo de verlo restaurado, vuelto a su función y prosperidad en la Cuba que tal vez vendrá).

En la noche, al cierre de la narración no ficcional, Jorge mira hacia arriba con detenimiento las estructuras desvencijadas de su morada. Más que conclusión, este plano se antoja especie de loop, ritornelo cotidiano donde sea el hotel quien de su último vistazo a la depauperación y muerte de quien único ha creído y luchado hasta el final por intentar devolverle algo de dignidad.

Tomado de: Bisiesto, No. 5.

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